1977197819801981

История фотографии. Возвращение к чистоте фотографического изображения.

Опубликовано:История фотографии, Художественные направления в фотографии.|Tags: история фотографии|By: Алексей Макеев|16/10/20123 комментария

История фотографии и развитие художественных направлений.

 В предыдущих статьях говорилось о развитии пикториализма на рубеже XIX – XX веков.

Однако в развитии фотографии очень трудно найти периоды, в которые бы творчество всех авторов развивалось в одном направлении. Как правило, наряду с главным течением, на котором преимущественно сосредотачивался интерес, начинали развиваться и другие течения, которые более или менее критически реагировали на главное направление. В период расцвета пикториализма появились одиночки, не соглашавшиеся с применением облагораживающих способов печати с целью приближения к идеалам живописи и с ручным доделыванием негативов. Стремления использовать чисто фотографические средства изображения проявились сравнительно многосторонне у отдельных приверженцев такого подхода вплоть до первой мировой войны.

Видимо, наиболее выдающимся представителем, совершенно осознанно стремившимся к использованию характерных преимуществ фотографического изображения, был Альфред Стиглиц (I864-1964). Он родился в Гобокене, штат Нью-Джерси (США), но его родители были выходцами из Германии. Поэтому юный Стиглиц отправился на учебу в Берлин, где сначала поступил в машиностроительный институт, но вскоре перешел к профессору Вильгельму Фогелю (1834-1898) на лекции по фотографической химии. Но более, чем теоретические принципы фотографических приемов, его интересовало активное творчество, где он
очень скоро достиг весьма примечательных результатов, о чем, помимо прочего, свидетельствует и присуждение ему серебряной медали лондонским журналом «Любитель, фотограф» в 1887 г.

Эти успехи способствовали тому, что он познакомился с Питером Генри Эмерсоном, который даже попросил его перевести на немецкий язык книгу о натуралистической фотографии. Несмотря на то, что этот перевод никогда не был опубликован из-за неожиданной перемены взглядов Эмерсоном, Стиглиц получил от этой работы глубокие теоретические сведения, которые он постепенно развивал дальше.

После возвращения в Америку Альфред Стиглиц с двумя компаньонами создал в 1890 г. предприятие для печатной репродукции фотографий. Это углубило его технические знания, которые он с успехом использовал для достижения своих творческих целей. Но значительно более важной была его издательская деятельность. В 1897-1903 годах Стиглиц руководил изданием журнала «Камера Ноте», традиции которого продолжал в период 1903-1917 годов известный журнал «Камера Уорк» (подшивка всех пятидесяти номеров этого журнала представляет сегодня дорогостоящую ценность для коллекционеров).

Начало развития “непосредственной фотографии”

В 1902 г. по инициативе Стиглица была основана группа «Фото-Сецешн», в которой, однако, преобладали фотографы пикториалистического направления (поэтому некоторые теоретики ошибочно включают Стиглица в число пикториалистов), Для лучшей демонстрации работ членов группы Стиглиц вместе с Эдвардом Стэйхеном  основал «Литтл Гэллери Фото Сецешн», переименованную в 1908 году в известную «Галерею 291».

В своем творчестве Стиглиц исходил как из неприкосновенности негатива, так и из поисков интересных ситуаций, которые он запечатлевал в подходящий момент. Его теоретические рассуждения свидетельствуют о том, что он понял значение документально достоверного изображения действительности и возможности запечатлеть происходящее за очень короткий период. В некоторых его снимках чувствуется восхищение живописными мотивами (что в определенной мере приближает их к пикториалистическим фотографиям), а другие снимки, наоборот, свидетельствуют об отваге запечатлеть весьма скромные сюжеты. Известный критик Чарльз Каффэн уже в 1901 г. связывал имя Стиглица с так называемой «непосредственной фотографией», этого же мнения придерживался также Ньюхолл, написавший одну из наиболее выдающихся книг по истории фотографии с художественной точки зрения.

Фото Альфреда Стиглица.

Стиглиц, несомненно, придерживался того мнения, что

фотография должна принять ограничения, вытекающие из ее собственной сущности, и честно развиваться внутри определенных этими ограничениями барьеров.

Успеху Стиглица, очевидно, способствовало и то, что живопись в Америке имела значительно меньшие традиции, чем в Европе, а ориентация на промышленное производство, наоборот, вносила в американский образ мышления восхищение техникой, а значит, и использование преимуществ изобразительного процесса, основывающегося на физических и физико-химических принципах, для художественной интерпретации действительности не противоречило общественному мнению.

Стиглиц уже в молодости ‘стал признаваемым фотографом с хорошим общественным положением. Совершенно противоположным был· жизненный путь Эжена Атжэ (1856-1927), уникальное наследие которого, по всей вероятности, стало еще более важным краеугольным камнем, повлиявшим на возвращение к чистоте фотографического изображения.

Будучи сиротой, Атжэ был ограничен в выборе профессии. Его любопытная натура стремилась к познанию неизведанных стран, поэтому он стал юнгой. Примерно в тридцать лет Атжэ становится артистом в кочующей труппе, но в один прекрасный день он обнаружил, что этой профессией он уже не сможет заработать себе на хлеб насущный и поэтому решил попробовать свои силы в области живописи, но без особого успеха. В конце концов Атжэ купил фотоаппарат и начал фотографировать. Снимки, по его мнению, должны были служить основой для живописи.

Его близкий друг того периода Андрэ Кальмэ заявил, что Атжэ работал с «дьявольским увлечением». В этом увлечении одновременно проявилась определенная наивность, заключающаяся в том,что он считал все,что привлекло его внимание, подходящим для фотографирования. А это значит,что с самого начала его творчество отличалось очень широкой шкалой сюжетов. Одна из наиболее выдающихся поклонниц его творчества Беренис Абботт с полным основанием утверждала, что Атжэ со своим аппаратом формата 18 х 24 снимал все - от нищенских лачуг тряпишников до вершин парижской элегантности в Версале.

Атжэ, видимо, были чужды теоретические сомнения и споры о том, нужно ли для изготовления позитива выбирать какой-нибудь из облагораживающих способов печати или пользоваться обыкновенной, фабрично изготовленной бумагой. Он руководствовался своей интуицией, обогатившей его снимки прелестной поэтичностью повседневной жизни. Открывая случайно складывающиеся ситуации и композиции, Атжэ значительно опередил свое время, поэтому неудивительно, что при жизни он не дождался признания . Определенным поощрением для него могло служить то,что организация «Исторические памятники» купила у него негативы, связанные с историей Парижа (примерно 4600 пластинок) но единственным действительным признанием его художественного творчества была публикация трех его снимков в журнале «Сюрреалистическая революция» в 1926 году. Это на первый взгляд лишь эпизодическое событие сыграло решающую роль в жизни Атжэ.

Эжен Атже. Старый Париж в объективе.

Эжен Атже. Париж на рубеже веков.

Репродукции упомянутых фотографий привлекли внимание Беренис Абботт, которая в то время работала ассистенткой Мэн Рея в Париже. История фотографии обязана ей тем, что имя Атже не было предано забвению. Ее восхищение было настолько велико,что она разыскала Атжэ. А когда он вскоре после этого умер, она спасла большую часть его негативов и позаботилась о том, чтобы в 1930 г. вышла первая иллюстрированная монография о гениальном творчестве Атжэ, причем одновременно на трех яэыках (французском, английском и немецком).

Атжэ, чувствовал, что ему не удалось дать исчерпывающую характеристику в одном снимке и поэтому он старался дополнить его другими вариантами. Тем самым, собственно, он уже в то время проявил понимание комплексности и относительности форм. Атжэ не смешивал сюжет с объектом. Он понимал, что сюжет выражается изображением. 

Директор фотографического отдела Нью-Йоркского Музея современного искусства Джон Шарковски утверждал:

История фотографии связана с развитием художественных направлений фотографии с самого ее зарождения.